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Nelson Leirner: Ser Ou Não Ser Artista?

Nelson Leirner: Ser Ou Não Ser Artista?

(julho de 2008, para a revista +Soma 7)

Nelson Leirner é, sem sombra de dúvida, um dos mais importantes e influentes artistas brasileiros dos últimos cinqüenta anos. Sua obra está exposta ou passou por todos os grandes museus e galerias em nosso país. Ela se baseia em dois pilares: o primeiro, um caráter intrinsecamente público e participativo, que rompe com certa aura contemplatória do objeto artístico, contestando de um lado a sociedade estabelecida (baseada no autoritarismo da ditadura ou da alienação do consumo, por exemplo), e, do outro, faz uma crítica acirrada e perene ao mercado/sistema das artes; o segundo, seu caráter mobilizador, fazendo com que público, artistas e críticos tomem partido e posição diante de suas obras. Aos 76 anos, Leirner é um eterno enfant terrible das artes plásticas brasileiras.

Sua história particular é curiosa. Seu pai, o industrial Isai Leirner, foi um dos grandes mecenas das artes no país e teve papel ativo em instituições artísticas durante a década de 1950. Sua mãe, Felicia Leirner, foi uma escultora de carreira longa e produtiva. Dessa forma, o que poderia ser um problema – se tornar artista –, em sua família era o caminho mais do que natural.

No geral, para a sociedade, todo mundo queria ver o filho numa profissão liberal – querer um filho artista era um absurdo. Tanto que a FAAP [faculdade onde lecionou de 1975 até 1996] era chamada de faculdade ‘espera marido’, porque tinha muitas mulheres e todas lindas (risos).

“Meu pai morreu muito cedo, em 1962. Ele me apoiava muito. Minha família era muito gozada. No geral, para a sociedade, todo mundo queria ver o filho numa profissão liberal – querer um filho artista era um absurdo. Tanto que a FAAP [faculdade onde lecionou de 1975 até 1996] era chamada de faculdade ‘espera marido’, porque tinha muitas mulheres e todas lindas (risos). Elas iam estudar artes para esperar um marido. Entre nós, professores, [a FAAP] também era conhecida assim. No meu caso, foi diferente: meus pais me empurraram para as artes. Aconteceram coisas comigo que não aconteceram para ninguém. Quando o [crítico polonês Ryzard] Stanilavski veio aqui – ele era presidente da AICA [Associação Internacional dos Críticos de Arte] –, meu pai havia marcado uma exposição para mim na galeria São Luís, que era a melhor de São Paulo, e quem escreveu o catálogo foi o próprio Stanilavski”.

Pergunto se um possível privilégio em razão de sua família o incomodava de alguma forma: “Eu não percebia essas coisas. Por exemplo, acho que fui um dos primeiros caras desconhecidos a mandarem trabalho para o Salão Paulista e entrar de cara. Quando entrei na fase das apropriações (usando materiais cotidianos em suas obras), coloquei um Antes do Meu Pai e Depois de Meu Pai. E ali comecei a fazer algo que era o inverso do que esperavam. Eu tinha uma consciência política em fazer arte, e não uma inconsciência psicanalítica”.

Fato é que, dado seu temperamento inquieto, Leirner – que havia sido jubilado em uma faculdade de engenharia têxtil nos Estados Unidos, voltara ao Brasil, se casara pela primeira vez (o artista se casaria outras duas vezes), e começava a se interessar por arte –, esse ambiente familiar operava de maneira paradoxal em sua vida. Se de um lado havia vantagens inegáveis, como o acesso a várias obras importantes em sua própria casa (a família possuía obras de Picasso, Chagall e Alfredo Volpi, por exemplo) e uma bela biblioteca, por outro lado, havia o peso da influência paterna, que não era tida pelo artista como algo benéfico em si:

“Eu pintei inicialmente com o Juan Ponç e o Samson Flexor [entre 1955 e 1957, ainda no período “Antes do Meu Pai”, que se estende até 1962, quando falece Isai Leirner], até não agüentar mais pintar. Daí, comecei a me apropriar de coisas que eu encontrava nas ruas que já tinham pintura. Para que pintar, então? Tinha que pintar a óleo, fazer cinco quadros de uma vez, até porque tinta óleo demora a secar. E, na minha casa, tinha-se muita informação sobre escultura, por causa da minha mãe, e pintura moderna até Klee, Picasso, Van Gogh. Eu era influenciado mais pela biblioteca de meus pais e, na verdade, não gostava de pintar. Achava muito cansativo. Tenho dois trabalhos nos anos 1960 que são portões. Nesse trabalho [aponta para foto de um trabalho] do portão eu só coloquei uma interferência – uma faixa vermelha (Pôr do Sol, de 1962). Tinha que botar a mão do artista nele, porque não tinha coragem de colocar o portão tal qual havia encontrado. Foi um dos trabalhos que estavam na Exposição Não-exposição da Rex Gallery & Sons Galeria. Assim eu fiz dezenas de trabalhos. E era rápido. Na minha cabeça tudo isso era muito mais instigante do que ficar horas numa tela. E eu me sentia preguiçoso por não ficar horas numa tela”.

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O trabalho de Leirner que o colocou definitivamente entre os grandes nomes da arte contemporânea brasileira iniciou-se em 1962. E, é bom que se diga, trata-se de um trabalho marcado pela polêmica e por seu enorme poder de influência nas gerações posteriores. O crítico Tadeu Chiarelli, em seu livro Nelson Leirner – arte e não Arte, define precisamente o mote da obra de Nelson: “Toda a crítica ao sistema de arte surge como o próprio cerne da obra de Nelson Leirner a partir de uma vivência muito intensa e, portanto, de um conhecimento extremado de alguém que testemunhou, quase que desde sempre, os meandros do poder no âmbito da arte. (…) Revelar, colocar a nu os meandros do sistema de arte – que o artista aprendeu a conhecer tão bem – será a estratégia que o artista sempre usará para salvar a arte”.

Pergunto a Leirner que papel ele atribui à critica de arte hoje: “Não existe mais. O próprio curador absorveu o papel do crítico. Eu normalmente peço para amigos fazerem o catálogo das minhas exposições. A crítica está sumindo, assim como a historiografia da arte. Tudo isso está dentro desse novo sistema de arte. Se você pegar os livros dos anos 1990, eles passaram a não ter texto. Têm uma introdução e só. Porque não há mais ideais, atitude. Hoje você vê um grupo fazendo graffiti, achando que está fazendo algo crítico, mas se você olhar historicamente…”

A fantasia do artista em relação ao seu trabalho não tem nada a ver com o conceito dos outros. Muitas vezes você está pensando em coisas do seu cotidiano, e o crítico está pensando em motivações mais filosóficas – coisas sobre as quais você nem pensou a respeito.

O artista paulistano parece acreditar em um eterno descompasso entre teoria e prática, manifesto no embate entre o objeto artístico propriamente dito e no que os críticos vêem. “A fantasia do artista em relação ao seu trabalho não tem nada a ver com o conceito dos outros. Muitas vezes você está pensando em coisas do seu cotidiano, e o crítico está pensando em motivações mais filosóficas – coisas sobre as quais você nem pensou a respeito. Depois muitas vezes você acaba chupando da crítica aquele discurso” (risos).

“O Porco do Leirner”

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Através de happenings, durante toda a década de 1960 e início de 70, Nelson Leirner conseguiu criar polêmicas imensas. O Happening da Crítica, decorrente de sua aceitação no IV Salão de Arte Moderna de Brasília em 1967, foi o que teve maior ressonância e provocou mais discussão. Tudo começou com a aceitação de dois trabalhos de Leirner por parte dos jurados: O Porco – o animal empalhado e devidamente engradado, com uma corrente que o ligava a um pernil do lado de fora do caixote –, e O Tronco, em que era possível ver o espaço exato de uma cadeira cortado no interior de um tronco de árvore imenso, e uma cadeira já devidamente lixada colada ao mesmo tronco, em outra posição. Leirner resume a história: “O Porco morou comigo desde 1961. Ele estava em frente ao Cemitério da Consolação (região central de São Paulo), um taxidermista colocou aquele porco na vitrine de entrada. Todas as vezes que passava de carro por ali eu o via. Um dia entrei na loja e comprei aquele porco e ainda ganhei de brinde um ratinho empalhado – um agrado para quem levou um porco daquele tamanho (risos). E convivi com o porco e o ratinho (usado na obra Acontecimento, de 1965) em meu espaço de trabalho. Às vezes um objeto te fascina, você o adquire e acaba não usando. Aí aparece o Salão de Brasília, em 1967. Naquele momento achei que era possível fazer algo com o porco, ao mesmo tempo em que meu artesão trabalhava com a cadeira. Era um trabalho ligado à idéia do produto que a sociedade consumia. Ainda mais se lembrarmos que o pernil (que estava ligado ao porco empalhado por uma corrente) foi comido pelo pessoal que transportava o trabalho de caminhão (risos). Aí o trabalho já ganhou outro teor”. Com relação ao engradado, eu fiz ele sem folga nenhuma para acomodar o porco, de modo que as pessoas poderiam achar que ele estava vivo em um primeiro momento. Porque, imobilizado, só sobra a respiração para saber se ele está vivo. Isso me interessou no sentido do confinamento. Eu fazia apropriações tendo em vista a ditadura, sobretudo. E a corrente com o pernil era em função da idéia de Matéria e Forma (subtítulo dado para ambos os trabalhos). Um dia recebo a notícia que o Salão aceitou o trabalho. E, naquele momento, tínhamos uma ligação com o Jornal da Tarde, em função do Murilo Felisberto e do Ivan Ângelo, que tinham uma tendência de esquerda e apoiavam nossos movimentos. De repente, me veio a ideia sobre os artistas recusados nas Bienais, sempre reclamando da recusa, mas ninguém contestava a aceitação. Daí pedi para o Ivan Ângelo publicar uma foto do porco, com a pergunta ‘Qual o critério dos críticos para aceitarem esse trabalho no Salão de Brasília?’ E, com isso, todos os críticos responderam. O Mário Pedrosa (um dos cinco críticos do Salão) escreveu um belíssimo artigo, os outros também escreveram sobre. E isso começou a suscitar o debate com outros críticos, chegaram até a falar em ‘o porco do Leirner’, porque achavam que eu estava gozando todo mundo. E aí transformei o trabalho no Happening da Crítica, porque o que estava acontecendo já não mais me pertencia”.

Esse ready-made duchampiano (“Quando comprei o porco, não conhecia Duchamp. Só vim a conhecer Duchamp bem no fim dos anos 1960. Nunca trabalhei tendo uma relação forte com a História da Arte”), se não o primeiro trabalho no Brasil a tirar a crítica de sua posição estável, é um trabalho norteador que alcança ressonância até os dias atuais. Graziela Kunsch, uma artista paulistana e uma das peças fundamentais no reaquecimento de coletivos artísticos na virada do milênio, me relata fato ocorrido em 2002, durante o nono salão da Bahia, do qual participara com seu coletivo de então, Rejeitados: “Um dos projetos, do grupo Valmet (Goiás), era a criação de um porco. O autor não conhecia o porco de Nelson Leirner, mas eu conhecia e comparei os dois. Afinal, a proposta dele tinha tudo a ver com a nossa proposta. Isso gerou a resposta de um integrante do Valmet: ‘o porco não é uma metáfora’ ”, resume Graziela. O Porco, que pertence ao acervo da Pinacoteca, é a obra de Leirner que mais viaja para o Brasil e exterior. “Teve duas coisas interessantes. Primeiro, a Aracy Amaral comprou a obra para o acervo da Pinacoteca; depois, O Porco passou por uma operação plástica. Como ele era empalhado, ia deteriorar. E hoje existem técnicas mais modernas de embalsamento, então ele precisou passar por uma operação plástica” (risos).

Leirner e o Público

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Surge mais uma evidência da polaridade na qual se assenta a contribuição de Nelson Leirner para a arte: ele é, ao mesmo tempo, aquele que destrói verdades preestabelecidas desse sistema e aquele que forma novas gerações de artistas (…) É o atributo mais forte também de sua produção, desde o início de sua carreira, manifestando-se das mais distintas formas. – Tadeu Chiarelli em Nelson Leirner – arte e não Arte

Em 1966, a afirmação da identidade do artista viveu outro momento importante: o surgimento do grupo Rex, que além de Nelson Leirner contava com Geraldo de Barros, Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e, posteriormente, Olivier Peroy e Roland Cabot. O grupo foi idealizado por artistas não alinhados ao abstracionismo reinante no país à época, e teve um papel definitivo no panorama das artes brasileiras – mesmo tendo existido por pouco mais de um ano. Criaram a Rex Gallery & Sons além de publicarem cinco edições do jornal Rex Time, uma espécie de órgão de difusão das idéias dos artistas do grupo. Um dos antecedentes apontados pela crítica especializada para a formação do grupo é a exposição Propostas 65, ocorrida na FAAP em São Paulo. Ali, mais uma vez, Leirner cria polêmica: “O Rex não tem nada a ver com a expo Propostas 65. Ela veio da relação da exposição do Waldemar Cordeiro, do Wesley e a do Geraldo na Atrium, junto comigo. Nessas exposições não se vendeu nada, a crítica meteu o pau, as pessoas se revoltavam com o que viam. Porque todos estavam colecionando arte abstrata e diziam que aquilo não podia ir adiante. Muitos artistas abstratos não aceitaram convite para participar da Rex porque ficaram com medo de perder o vínculo comercial com outras galerias. Tinham medo de não vender mais”.

Eu pergunto sobre a retirada de seu trabalho dessa exposição em protesto à censura de um trabalho de Décio Bar, muito crítico à ditadura, vetado pela direção do museu: “sim, e depois todo mundo retirou. Assim como na II Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia: retirei meus trabalhos, que estavam numa sala especial (Leirner fechou sua sala em protesto contra censuras às obras de alguns artistas). Mas eram decisões políticas. E na Rex a ideia era formar um movimento”.

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O fechamento da Rex Gallery se deu com a Exposição não-Exposição de Nelson Leirner. Cerca de quarenta trabalhos de Nelson foram colocados na galeria, assim como as ferramentas necessárias para arrancá-los, e a população foi convidada publicamente a levar trabalhos do artista para casa. O que se passou foi um dos mais marcantes happenings da história das artes no Brasil: “no happening você nunca tem a dimensão do que vai acontecer. Eu achei ótimo aquilo. Nada melhor do que esvaziar uma galeria em 5 minutos para fechá-la (risos). Até a piscina com os peixes foi levada. O pessoal vendia os trabalhos (na porta da galeria, aconteceu uma verdadeira feira, onde algumas pessoas vendiam os trabalhos retirados), porque às vezes precisavam de três pessoas para levar um trabalho, então elas tinham que vender o trabalho para dividir o dinheiro. Dos quase quarenta trabalhos que estavam lá, eu vi apenas um deles recentemente”.

Houve um momento de inflexão por parte do artista, após um frustrado happening em 1970, a ser realizado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (FAU-USP), chamado Plásticos: “era um happening contra a ditadura. Esse foi o happening que mais me chocou, pelo resultado. Porque, como estudantes de uma FAU, eles deviam sim ter entendido minha intenção. Eu atrasei quinze minutos para chegar e eles arrancaram todo o plástico para usar [eram quilômetros de plástico preto, dispostos por Leirner no dia anterior, de forma que inflados, obstruiriam a passagem das pessoas]. Não queria fazer como o artista plástico Christo, que fechou o prédio por fora; queria fechá-lo por dentro, de forma que alunos, professores e empregados não pudessem entrar. Os alunos da FAU deviam ter entendido aquilo. Parece que até eles tinham passado por uma lavagem cerebral. Depois daquilo eu parei um pouco”.

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Apesar do fracasso daquele happening, a vocação plural e coletiva dos trabalhos de Nelson Leirner não se perdeu desde então. Pelo contrário, boa parte da inquietação na escolha de meios e materiais para se expressar deriva dessa ideia de trazer o espectador para dentro do trabalho. Na recente exposição Futuro do Presente, no Itaú Cultural, em São Paulo, Leirner publicou o Jornal do Não Artista, cuja manchete era “Todo artista não é artista quando é artista”. Ao artigo dele, seguia-se um eloqüente texto de Agnaldo Farias que tratava sobre a ambigüidade latente do artista, que já se viu como um não-artista ou Ortista, onde, como definiu Tadeu Chiarelli, Nelson buscava “romper com o conceito de artista, entendido como herói e, por outro lado, recuperar o sentimento anônimo e coletivo de fazer artístico. E isso para salvar a arte dela mesma (…)”

Trabalho exemplar no sentido de participação ativa do espectador é a série Homenagem a Fontana, na qual panos coloridos se ligam uns aos outros, por meio de zíperes manipulados pelo público. “[Homenagem a Fontana] Surgiu para mim de uma relação erótica – não havia pensado sobre o trabalho do Fontana –, era todo um pensamento em torno do erotismo. Porque aquele zíper tinha a ver com a vagina de uma mulher, com a virgindade. Quando o Frederico de Morais escolheu esse trabalho para ir à Bienal de Tóquio, eu não podia chamar aquele trabalho de Homenagem a uma Virgem, ou Abre-te Sésamo (risos). Você tem na cabeça a relação de intelectualização, e lá vi uma relação com os recortes do Fontana. E toda a idéia de erotismo ficou secundária. Daí o trabalho começa a se relacionar com coisas em que você não havia pensado”.

Comento que, a despeito da opinião dele e de seus pares do grupo Rex, a historiografia brasileira os coloca como precursores da Pop Arte no Brasil, ao lado de Waldemar Cordeiro e Antônio Dias. “É um Pop que não era Pop. Era uma relação política. Porque a ditadura não deixou que a arte Pop chegasse aqui direito. Pegue o trabalho do Rubens Gerchman, toda a arrumação do trabalho dele era política, da Lygia Pape também. O Pop com essa idéia americana ou inglesa de consumo não existia aqui”, reflete Leirner.

a glória para o artista é se tornar um produto

Lembro que um de seus trabalhos, Adoração – uma espécie de estandarte com a imagem de Roberto Carlos –, é sempre uma referência de obra Pop no Brasil. “Era uma relação com o mito. Era uma época muito rica – os Beatles, a minissaia –, em que o mito se tornou algo importante. E foi onde, pós-Guevara, para mim, a sociedade aprendeu a desmistificar o elemento mito por meio do consumo. Nos Estados Unidos, tudo que era mais crítico era mais consumido. A sociedade não queria mais apanhar. Então, se ela consome a crítica, ela pára de ser criticada.” De certa forma, essa afirmação de Leirner cria um paradoxo com um depoimento seu presente no DVD sobre seu trabalho, realizado pela Documenta Vídeo Brasil em 2004, em que diz “a glória para o artista é se tornar um produto”.

Nosso papo vai se encaminhando para o fim. Mais de uma hora e meia de conversa e fico com a nítida sensação de que, por mais que seja possível eleger temas e preocupações marcantes no trabalho de Leirner (o que acaba sendo o intuito desta matéria), os seus cinqüenta anos de carreira são tão fascinantes, variando muito de forma e conteúdo, que só a visita a suas exposições e a leitura de obras sobre seu trabalho não conseguirão dar a dimensão exata do quão influente é sua produção para as gerações posteriores. Quando a aflição resultante dessa reflexão me abatia, Nelson Leirner, barba e cabelo a serem aparados, portando seu vistoso e indefectível colar formado de elementos diversos (figa, estrela de Israel, playmobil etc), sempre tranqüilo, nos conta sobre seu grande projeto, o que acaba por dar a mim a noção que o próprio artista tem de sua longa e multifacetada carreira: “Eu tenho uma idéia de fazer um trabalho ou um livro, todo ele baseado em mentira. Criar toda uma mentira, mas que não pode ter nem ao menos uma testemunha, porque senão alguém pode refutá-la. Eu tenho que bolar uma idéia de vida artística que ninguém possa rebater, não pode haver testemunhas. É um trabalho em que estou encucado faz tempo: recriar minha vida artística. Não seria um trabalho prático, é uma coisa de ir escrevendo, colocar teorias que eu nunca tive na verdade, mas que ninguém poderia rebater. Seria o crime perfeito, a arte perfeita” (risos).