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A Música Inconformada de Kiko Dinucci

(Maio de 2008, revista +Soma. Foto por Gina Dinucci)

(Muita água passou debaixo da ponte do Kiko de 2008 pra cá. Se essa foi uma matéria quase que inaugural sobre o fera naquele momento, hoje Kiko já é uma das figuras de proa da música paulistana e brasileira. Indubitavelmente. Quem ainda não o conhece, google it! E para os amigos de Pouso Alegre: Kiko & Metá Metá aparecerão na área em outubro!)

“É difícil você achar um cara como o Paulinho da Viola, que quebrou tabus também. Um amigo diz que, desde o maxixe, o lundu, cada compositor que quebrou as regras foi passando o bastão a outros. João da Baiana, Donga, Sinhô, Ismael, passaram para o Noel Rosa, que passou ao Wilson Batista, que passou a Geraldo Pereira, que passou a Cartola… Tem uma evolução. Aí chegamos à geração atual, que pegou o bastão e jogou lá no João da Baiana de novo (risos). Pelo medo de criar, o samba virou uma coisa que não é: quem resolve criar está pecando.” Kiko Dinucci

A trajetória musical do compositor paulistano Cristiano “Kiko” Dinucci, 30 anos, é algo curioso. Criado no CECAP, conjunto habitacional de Guarulhos, na Grande São Paulo, foi ali que conheceu o heavy metal, mais tarde o hardcore e, nessa fase, foi o primeiro guitarrista do Personal Choice, banda fundamental do straight edge nacional. Ovelha negra no rebanho do rock independente paulistano dos anos 1990, encontrou nessas experiências subsídios para definir o que não queria na música.

Há cerca de três anos [reportagem de 2008, é bom frisar, já que Kiko abandonou esta noite semanal já faz uns anos], comanda as noites de quarta-feira no Ó do Borogodó, reduto de samba e choro na Vila Madalena, em São Paulo. Dinucci é acompanhado pelo Bando Afromacarrônico, inicialmente um grupo de “samba paulistano”, que aos poucos assimilou elementos caribenhos, jongo, samba rural, carimbó paraense. “Hoje, não sei mais dizer o que a gente toca”, define Kiko.

 

Numa de suas apresentações, era possível ver na plateia um famoso músico paulistano, um casal de australianos prestes a se separar (em função de uma crise de ciúmes causada pela sensualidade tropical), uma morena belíssima em trajes generosos, playboys caricatos e exibicionistas, um trabalhador da construção civil em trajes surrados, universitários em busca de “brasilidade”, cheirados e bebuns de diversos calibres. Loiros, pardos, negros, orientais, migrantes e estrangeiros – São Paulo e África se entrelaçando pelas mãos de Kiko e seu Bando. O retrato exato da cidade, ecoando um de seus refrões : “porque a Paulicéia ainda pode sambar”.

Como surgiu o interesse por música?

A primeira influência foram os discos dos meus pais. Lembro de ouvir Beth Carvalho, Alcione, Agepê, Benito Di Paula, música caipira, que meu pai gostava muito. Mais tarde, minha irmã virou adolescente e começou a escutar rock – Ira!, Ultraje a Rigor etc. –, e começamos a garimpar coisas mais específicas como Ramones. No ginásio, comecei a ouvir metal. Não lembro muito bem por que, mas alguma coisa daquela estética me agradava. Eu não tinha muitos amigos nessa época. Andava de skate e tinha a galerinha que andava também, mas durou pouco porque o skate deu uma “quebrada” no início dos anos 1990. Aqui era bem estranho alguém usar cabelo comprido, camiseta de flanela. Meu único amigo era a música. Eu era bem marginalizado, tinha até uma galera que corria atrás de mim pra me bater (risos). Mas, ao mesmo tempo em que a música me levou pra margem, me trouxe respeito também – comecei a me respeitar e o pessoal que corria atrás de mim, quando me viu tocando, também passou a me respeitar.

Com quantos anos você formou sua primeira banda?

Com treze. A banda se chamava Necrophobic, nome de uma música do Slayer. Tocava cover. Era magrinho e cabeludo, bem criança. Lembro que as capas de discos do Sepultura foram um grande incentivo, porque eles eram bem moleques também. A gente tocava trash metal, como Hellhammer, Sepultura… Slayer a gente não tocava porque não tinha técnica (risos). Depois teve uma transição pro punk, porque vi que os defeitos no metal eram qualidades no punk. No punk, o acorde torto e desafinado é o que define a coisa. Minha primeira noção estética importante foi a idéia de trabalhar com o defeito.

E o que te chamou a atenção no punk?

Um pouco de tudo. O grunge estava estourando. Tinha essas bandas mais pós-punks como Sonic Youth e Pixies que eu já escutava, e fui atrás de umas coisas mais clássicas como Minor Threat e Bad Brains.

Mas dentro do punk você foi para o hardcore, com o Personal Choice.

Essas bandas traziam um rompimento com o metal, pra mim. Naquela época, já escutava coisas mais pós-punk, como Fugazi, mas precisei tocar hardcore tradicional para romper com o metal. Depois, em bandas como o Electric Sickness, explorei mais o pós-punk, e comecei a entender aquelas guitarras do Sonic Youth. Eles trabalhavam as harmonias como nenhuma banda de rock fazia – dissonâncias, acordes diminutos aumentados. Quando comecei a ouvir João Gilberto, vi que tinha muito a ver com Sonic Youth. A visão de arranjo deles me abriu o olho para o jazz, o samba, a MPB etc. Quando dei conta, já não tocava mais rock.

Essa trajetória musical tem muito a ver com ruptura de modelos, não? E o samba? Com o que você rompeu pra chegar na fase atual?

Estou sempre rompendo com o samba – embora me considere um sambista. Pra dar continuidade a algo, tem que haver ruptura. O Noel Rosa teve que romper com o samba e, assim, rompeu com toda uma época – Sinhô, Heitor dos Prazeres etc. Geraldo Pereira, com o samba sincopado, rompeu também. Minha vida musical é romper, não gosto de seguir um caminho só. Rompo até comigo mesmo. Não vou me repetir porque uma fórmula funcionou. Vários artistas dão certo em função da repetição. Quando comecei a tocar samba, rolava um boom de retorno ao samba, Quinteto Branco e Preto, Samba da Vela, toda aquela onda da garotada fazendo samba. Eu não conseguia me enquadrar. Estou sempre pensando em algo que está fora.

Quais elementos dessa tradição do samba você respeita e com os quais você rompe?

Dos anos 1990 pra frente, houve a síndrome da mistura. Os artistas falavam “eu misturo isso com aquilo e aquilo outro”, mas não dava em nada. Eu sempre tive muito cuidado com esse lance. Tenho o samba como base, e isso me dá segurança pra trabalhar com outros elementos. Os discos do Paulinho da Viola dos anos 1970 têm baixo, bateria, cordas, cravo. O Villa-Lobos também misturava bem: ele cresceu tocando com os chorões do Rio de Janeiro, e no momento em que misturou com a música erudita, fez de igual pra igual. Não sei até que ponto eu respeito ou desrespeito o samba. Às vezes fico até frustrado, porque faço uma valsa e chamam de samba, faço um bolero e chamam de samba. E é uma mistura espontânea, reflexo das minhas influências. Samba é o que ouço menos hoje em dia, porque dominei a métrica com o tempo.

Foi um processo difícil sair do rock para o samba?

No meio do samba não teve choque nenhum, mas no rock teve. Lembro de uma banda em que eu tocava… Falei que não aguentava mais cantar em inglês, uma língua que eu nem entendia. Os caras não queriam cantar em português, daí peguei um dicionário de quibundo (língua africana falada no noroeste de Angola) e compus uma música nessa língua. Eles não gostaram (risos). Dava pra ver a cara de bunda deles. Comecei a achar os roqueiros muito reacionários. Fiquei uns cinco anos tocando sozinho em casa, compondo e engavetando músicas.

Quando você começou a tocar samba?

Quando passei a freqüentar o Mutirão do Samba, na Zona Norte. Aprendi vendo os outros tocarem. Falavam “faz um mi menor” e eu “mas não sei a música”, sabe? Tinha que aprender na orelhada. Era um puta exercício musical, aquela coisa do choro. Isso pra mim foi uma escola, abriu um leque musical muito amplo.

Você tem três projetos no momento: o Bando Afromacarrônico, o Duo Moviola e a parceria com a cantora Juçara Marçal. Tanto no Afromacarrônico como com a Juçara, há um cruzamento entre a musicalidade africana e o samba propriamente dito. O que te levou a isso?

Quem gosta de música sempre quer saber o que veio antes: se gosta de Beatles, acaba querendo conhecer o que influenciou eles. E a cultura brasileira é impregnada de elementos africanos. O samba nasce dessa coisa afro religiosa, dos cantos sacros, embora muitos escondam isso. Na busca por essas raízes, comecei a ir em terreiro, em loja de candomblé comprar CD.

Teu interesse pelo candomblé é intelectual ou se tornou algo orgânico?

Começou como algo intelectual, mas hoje eu sou adepto. Mas não dá pra entender a música se você não entende a dança. Não dá pra entender a dança sem entender os orixás, e assim por diante. Quando comecei a me envolver com isso, vivia uma fase difícil, e isso também funcionou como uma válvula de escape religiosa. Tem um monte de “batuqueiro do samba” que fica com medo quando ouve falar de candomblé. O [álbum] Afro Sambas, do Baden Powell e do Vinícius de Moraes, foi marginalizado na época. E eles nem trabalharam a fundo todos os ritmos, foi algo inaugural. O próprio [estilo] partido-alto era tabu: quando a visita ia embora, começava o partido-alto no quintal, que é mais maloqueiro, espontâneo, com dança mais picante.

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A verve roqueira de Kiko é notada de forma sutil mas contundente em sua música – há uma eletricidade em algumas de suas composições que remetem diretamente à energia punk. Em uma composição recente, uma introdução de violão lembra o melhor do Black Sabatth. Idiossincrasias pontuais que definem muito de sua musicalidade. E há o caráter percussivo latente: “Meu violão sempre tem uma percussão muito nítida. Quando componho, parto de idéias rítmicas”.

O músico Kiko Dinucci ainda encontra tempo para escrever histórias em quadrinhos, trabalhar com gravuras, desenhos e pinturas relacionadas ao samba e às diversas expressões da cultura popular e afro-brasileira. Também realizou o documentário Dança das Cabaças – Exu no Brasil, no qual fez uma investigação poética sobre a divindade africana. “Minha arte preferida é o cinema. A música aparece como válvula de escape. Resolvi unir meu interesse por Exu com o cinema. Eu tinha uma curiosidade enorme por esse personagem macunaímico e misterioso, e já estava impregnado pela visão cristã, que coloca Exu como o demônio. Pintou um edital de cultura da prefeitura de Guarulhos e mandei um projeto. Passou em segundo lugar, um resultado bem Exu (risos). Foi pouco dinheiro para fazer um média metragem sobre um tema tão amplo. Foi tudo bem artesanal – sair na rua e filmar sem autorização, um lance bem [na linha do cineasta] John Cassavetes, meio apaixonado e meio ingênuo”. O conjunto de sua obra adere a uma tradição cultural em que o popular e a marginalidade se encontram, assim como a música de Itamar Assumpção ou a literatura de João Antônio, termômetros mais do que exatos da experiência de viver numa megalópole como São Paulo.

O Padê, disco com a Juçara Marçal, tem uma pesquisa desses ritmos né? Você posicionaria ele na tradição do álbum Afro Sambas?

Qualquer coisa que você fizer em música referente à cultura dos orixás terá alguma relação com o Afro Sambas. E tem gente trabalhando nessa linha, como o Wilson Moreira e o Nei Lopes. Conheci a Juçara e 80% das pessoas que eu conheço pelo Nei Mesquita. Ele me apresentava pra todo mundo e me fazia tocar violão. A Juçara toca com A Barca e um grupo vocal de mulheres chamado Vésper [ouça a versão delas para “Negro Drama”], bem vanguardista. Ela falou que queria tocar samba, Paulinho da Viola, Batatinha etc. Toquei uma música do Batatinha pra ela, na casa de uns amigos, e comecei a solar uma frase de blues, dentro daquela rítmica de samba. A música “Imitação” do Batatinha, que está no CD, é o resultado dessa brincadeira. A Juçara é uma grande pesquisadora e já tinha contato com o universo afro religioso, muito em função do [estilo] Tambor do Maranhão. Paralelo a isso, fiz  [o filme] A Dança das Cabaças. Compus alguns temas curtos para a trilha, ela ouviu e falou que queria cantar. E assim nasceu a parceria e o interesse por coisas africanas. Agora estamos montando um trabalho chamado Metá Metá [hoje já bem conhecido, com dois álbuns lançados], bem mais africano só que sem tambor. Bem harmônico e livre, bem jazzístico. Um pouco inspirado no John Coltrane e no Charlie Mingus.

Há uma similaridade entre tua trajetória e o próprio desenvolvimento do free jazz nos Estados Unidos.

Um pouco. É louco, porque em um primeiro momento o Coltrane foi achar a coisa africana no spiritual. Eu fui entender muito do blues por meio do candomblé, porque nos cantos religiosos tem muito de melodia blue note.

O que seria essa melodia blue note?

É uma escala específica, como a nossa escala menor ou a maior. A música brasileira é muito maluca, porque o samba não tem muita influência da tradição dos orixás que vem da Nigéria, do Benim – é mais ligado a Angola, Moçambique, Congo… os grupos bantos. A música brasileira não tem muito de nagô, iorubá. E essa tradição tem muito a ver com o blues americano. Comecei a entender esses jazzistas mais radicais pelo candomblé. A música americana talvez esteja mais ligada a essa coisa afro religiosa do que a brasileira. Tem um tipo de candomblé que chamam de Angola-Congo, que é o candomblé banto. É a mesma coisa, mas com língua, cantos e ritmos diferentes. Tem um ritmo ali, o cabula, que é exatamente como o samba. A marcação do surdo e do tantã é igual. É por isso que devemos explorar essa herança nagô. Quando o Baden Powell trabalhou com essa herança, disseram que era jazz, por causa da blue note, das escalas pentatônicas. Na verdade é por causa da semelhança entre a tradição nigeriana e o jazz. A [cantora paulistana] Fabiana Cozza tem trabalhado com essa herança, por exemplo. A Clara Nunes trabalhou um pouco também.

O Aframacarrônico tem a herança do samba paulistano, meio italianado, e a música africana propriamente dita.

Falar de samba paulistano é difícil. O pessoal conhece Adoniran Barbosa, que é o ícone, Paulo Vanzolini, Geraldo Filme. O Adoniran e o Vanzolini têm essa coisa mais urbana, de imigrante italiano, um pouco do samba carioca radiofônico adaptado à realidade daqui, por meio de crônicas. Já o Geraldo Filme tem o batuque do interior, da moda de viola, do negro que veio das lavouras de café trabalhar em São Paulo e fundou as escolas de samba. E tem os compositores de escola de samba propriamente ditas, como o Toniquinho Batuqueiro, Zeca da Casa Verde… Gente que não gravou disco. O Germano Mathias já mistura a coisa da malandragem, do samba de breque, sincopado. Hoje tem o Eduardo Gudin, que é um compositor ímpar e que trabalha com bossa nova etc. E acabam-se as referências. Teve a questão da repressão também, porque a polícia dava borrachada em quem tocava samba. Tanto que a maioria gravou e estourou primeiro no Rio. Germano Mathias e Paulo Vanzolini gravaram lá, o Vassourinha, Blecaute… O que acaba diferenciando o samba de São Paulo do carioca é a coisa literária. O samba carioca é mais metafórico e aqui é mais crônica de dia-a-dia. Uma coisa mais oral, falada em português errado. Dá pra ver essa influência em compositores modernos, como Maurício Pereira, Luiz Tatit, Premeditando o Breque, Itamar Assumpção – que apesar de não ser paulista fez carreira aqui.

E você tá inserido nessa linhagem?

Sim. No começo eu fazia samba carioca também. Mas comecei a assumir algo mais próximo de mim: paulistano não fala “estou com dor nas pernas”. É “nas perna”, “nas costa”. E aqui tem uma nova geração que canta com sotaque carioca, se veste de malandro, sapato bicolor etc. E não se ouve muito Vanzolini nessas rodas, por exemplo. Até porque ele é branco, intelectualizado, tem um sotaque caipira. Os compositores contemporâneos assimilaram melhor o samba paulistano do que o pessoal que é do samba mesmo.

Você faz muita parceria com o Douglas Germano, não?

Sim. Quando montei o Bando Afromacarrônico, era um grupo para mostrar minhas composições. O Douglas é compositor há muito mais tempo do que eu, aprendi muito com ele. E no momento que ele entrou no grupo, começamos a compor juntos, a tocar composições só dele. O Duo Moviola surgiu no momento em que a gente passou a compor coisas que não cabiam no Afromacarrônico.

No Duo Moviola é quase um cabaré…

É, tem um pouco a ver com Tom Waits. No Afromacarrônico a coisa rítmica é mais forte, então o pessoal dança e não presta muita atenção na letra. No Duo Moviola tem o elemento cênico, criamos personagens – é um lance meio cínico, porque  Douglas e eu somos canastrões. A questão literária é mais forte também, muito em função de um “vazio instrumental”: as pessoas sentam e prestam atenção no que a gente tá falando. O Afromacarrônico é quase uma banda punk: muita sujeira, batida forte pro povo dançar.

2008 é o ano mais importante na sua carreira de músico, não?

Sim. Fiquei tanto tempo enfiando música na gaveta que peguei raiva de ficar parado. Uma vez falei para um cara que eu queria gravar um CD duplo e ele me chamou de pretensioso. E agora estou lançando dois CDs. Queria encontrar esse cara de novo (risos). Nunca vivenciei isso de forma tão intensa, de gravar e ver que o negócio existe, sabe? De certa forma, a música só passa a existir depois que é lançada, mesmo nesse panorama com a indústria musical virada de cabeça pra baixo.

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