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A Arte Contra a Regra de Marcelo Cidade

Matéria que saiu na +Soma 12 e, posteriormente, com alguns acréscimos e cortes, na Juxtapoz estadunidense, em um especial sobre a arte do Brasil. Honra do cacete! Foi bem legal a entrevista e a matéria como um todo, a melancolia de ter recentemente saído da revista e a ânsia por encarar um mar de possibilidades dali em diante tava me deixando doente – nunca entendi tão bem os marinheiros em sua espiral de loucura em Moby Dick como nesses tempos. E o texto passou incólume por tudo aquilo, o que é sempre uma conquista. Divirtam-se!

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Uma das grandes questões tipicamente brasileiras é a distinção entre o que é público e o que é privado. Aprofundar-se sobre isso é entender a própria gênese da sociedade moderna, já que, de fato, o povo brasileiro tem certa dificuldade em distinguir – e, mais frequentemente, respeitar – esses dois momentos da vida social. O carnaval seria o emblema cultural dessa situação. Assim, não soa superlativo dizer que o artista Marcelo Cidade é o mais “politicamente” brasileiro de todos os artistas urbanos de sua geração. O trabalho de Cidade é um “fluxo pendular contínuo entre o âmbito social e o subjetivo, gerando trabalhos que devem ser compreendidos neste movimento de ir e vir do espaço público ao espaço interno”, como bem entendeu o sociólogo Miguel Chaia.

Marcelo Cidade nasceu em 1979 e estudou artes na FAAP, tradicional escola de classe alta da capital paulista, que, em sua geração, formou outros artistas conceituais com trabalho insidiosos e provocadores, como Lia Chaia, Tiago Judas, André Komatsu e Graziela Kunsch. O que o distingue de seus pares é seu background na arte urbana e no skate. “Eu encarava o graffiti como pintura, e foi isso que me levou para a faculdade de artes. No graffiti tem aquela coisa de pintar bem, ter estilo, e na faculdade comecei a estudar dadaísmo, Fluxus. Isso abriu minha cabeça para muita coisa. Quando conheci o trabalho do Jackson Pollock, a action painting, percebi que o que me atraía no graffiti era o gesto em si, a performance, porque no throw up as letras têm uma relação direta com seu corpo e a ação em si. Eu gosto da coisa do anonimato, até porque nunca divulguei a ninguém o nome que uso como grafiteiro. Eu faço até hoje, mas, depois de responder uns processos por pintar trens, tô mais devagar (risos).”

De fato, a despeito de seu background – o skate, o pixo, o hip-hop – a arte de Cidade guarda uma relação apenas elementar com o trabalho de artistas urbanos brasileiros mais conhecidos no exterior, como OSGEMEOS, Nunca, Herbert Baglione ou Vitché, para ficar em alguns nomes. A relação se dá apenas no espaço de ação – as ruas. E de forma cada vez menos direta, já que a dinâmica de seu trabalho não escolhe locais de ação. Ligado carnalmente à arte brasileira dos anos 1970 (mais especificamente ao trabalho de artistas como Lygia Clark, Hélio Oiticica e Cildo Meireles), o trabalho de Cidade dialoga também com vanguardas artísticas de vocação altamente politizada, como o Fluxus ou o Situacionismo. Com Duchamp, aprendeu que arte podia ser absolutamente qualquer coisa e passou a testar os limites da criação artística através da performance. “Gosto de performance porque não tem a coisa ensaiada do Teatro – o trabalho se dá em um instante e tem relação direta com a vida. Meu primeiro trabalho relacionando à ilegalidade de fazer algo na rua e a performance foi ‘Eu, Horizonte’. Eu subia em um poste totalmente nu – era quase um Jackass”, explica ironicamente o artista em seu ateliê, onde experimentava com tags (assinaturas feitas por pichadores nos muros da cidade) em folhas de grandes dimensões dispostas em uma parede.

A força motriz de Cidade é a motivação explicitamente política de seu trabalho, que foi definido com propriedade pelo mesmo Miguel Chaia como “estética de resistência”. Suas performances, instalações e intervenções refletem e criam curtos-circuitos em nosso entendimento sobre o próprio meio da arte e, mais diretamente, sobre os procedimentos do capitalismo pós-fordista. Em “Fuzilamento, o artista nu leu uma lista de nomes de revoluções político-sociais enquanto era alvejado por pedaços de cimento pelo público. Numa outra performance, passou por um triturador de papel as páginas do livro A Arte Moderna, do historiador italiano Giulio Carlo Argan. “Processos de Acinzentamento” apresenta um passeio do artista por instituições de arte, carregando uma mochila furada que despejava cimento por todo o percurso. O trabalho “Guerra de Estilos” (em inglês, Style Wars – referência direta ao filme que é um marco da cultura de rua contemporânea) dividiu dentro de uma galeria alguns artistas entre “time da rua” e “time do cubo branco” para se enfrentarem num jogo de paintball. A instalação “Acidentes não Acontecem” inclui um labirinto de silver tape (elemento recorrente em seu trabalho e herança direta do seu envolvimento com o skate) que leva a uma parede de simbólicos pacotes de droga, dando vida à ideia de que eventualidades moldam novos padrões sociais.

Meu trabalho hoje é uma negociação com o meio das artes. Negar este meio foi um lance dos anos 1970, como o Cildo Meireles na Bienal [de Arte de São Paulo]. Mas, para mim, é muito bom como artista jovem participar da Bienal.” Um de seus trabalhos mais conhecidos, inclusive, se deu no ambiente de uma Bienal. “[O trabalho na Bienal] se chamava ‘Fogo Amigo’ e tinha relação direta com a Guerra do Iraque e o ataque do PCC [organização criminosa fomentada dentro das grandes prisões brasileiras] que parou São Paulo. Naquela época só se discutia sobre o bloqueio de celulares [o PCC se articulou por meio da comunicação via celulares de dentro da prisão]. Tinha uma situação policial por trás e notei o caráter espacial da própria Bienal – todo mundo lutando por um espaço para aparecer. Resolvi negar a questão espacial e bloquear o sinal de celular dentro da Bienal para criar um novo tipo de interação, que chamei de Zona Fria. O trabalho teria cinco bloqueadores espalhados pela Bienal, e a curadoria adorou. Mas o evento tinha patrocínio de uma empresa de telefonia celular e a motivação econômica acabou prevalecendo – usaram o argumento de que estávamos tirando a liberdade de expressão das pessoas” explica, ressaltando a empáfia da argumentação.

Questionado sobre o trabalho de Shepard Fairey e Banksy, reconhecidos artistas urbanos politizados, Cidade declara: “Gosto do Fairey mais pela ligação direta com os anos 1980, o punk. É um Jello Biafra de hoje. O Banksy é bancado pelo Damien Hirst, tem um sarcasmo e uma estrutura tipicamente inglesas. Não acho ruim, não – é um cara que veio quebrar alguns padrões e hoje já está fora do âmbito da street-art, é algo diferente. O artista que mais me influencia dessa geração é Barry McGee – o Twist. O trabalho dele é completamente diferente e tem sempre a questão política por trás. E ele não se rende ao meio graffiti, [apenas] usa artifícios do graffiti no seu trabalho. Quase um Hélio Oiticica do graffiti.”

Inventário da (Re)existência

Aprofundar-se nos conceitos que perpassam a produção artística de Cidade é crucial para entender seu universo simbólico/estético. Reunindo, via de regra, materiais ordinários (avessos aos procedimentos artísticos mais comuns), o artista cria uma relação interessante entre indivíduo e coletivo, baseada frequentemente na noção de confronto.

A série “Fogo Fato” (2005) apresenta fotografias que mostram marcas de fogo deixadas nas paredes ou em automóveis – referência aos protestos nos subúrbios de Paris no mesmo período –, misturando-as com fotos de manchas de spray feitas pelo artista, simulando vestígios de manifestações. Na vídeo-performance “Quando Não Há Diálogos” (2005), o artista registra o desentendimento e a briga entre pessoas em torno de uma caçamba de lixo. Não é possível entender a motivação de tal situação. Ambos os trabalhos nos apresentam a possibilidade de refletirmos sobre o que é verdade e o que é ficção.

Na obra “Entre Sem Bater” (2005), Cidade trata do desumano poder político e econômico que controla e gerencia o corpo e a mente das pessoas (certamente observando o que fala o filósofo Michel Foulcault em seu clássico Microfísica do Poder), criando uma imensa porta que não se abre, acompanhada de câmeras de vigilância. Um trabalho complementar a este, criado no mesmo ano, é “Nota de Culpa”, composto de dois documentos emitidos pela polícia quando Marcelo Cidade foi preso por grafitar um trem da CPTM em Carapicuíba. Ambos os trabalhos revelam a oposição do indivíduo em relação ao sistema vigente e seus abusivos procedimentos coercitivos. É como se o artista criasse um manifesto às avessas, já que não emite opiniões próprias sobre algo, mas manifesta-se em oposição ao mundo tal qual o conhecemos por meio de um documento oficial de uma instituição repressora e de um símbolo da separação e temor dos que detêm a propriedade privada. Impossível não se lembrar do que diz Thoreau em seu clássico A Desobediência Civil sobre a vida em uma sociedade autoritária e desonesta: em tal situação, qualquer pessoa de bem deveria estar na cadeia.

No vídeo “… Para sua Proteção” (2003), há a documentação de uma intervenção nas ruas da capital holandesa, cobrindo bicicletas e motocicletas com silver tape, no intuito de provocar nosso olhar a respeito da ocupação privada do espaço público. Em “Técnica de Elaborar Traçado Sem Qualquer Significação” (2004), o símbolo da Fepasa (Ferrovia Paulista S.A) é entrecortado por jatos de tinta spray preta que são lançados em um espaço acrílico leitoso, interagindo com o próprio símbolo da empresa e o poder da fragmentação criado pelos gestos de um grafiteiro – e aqui pouco importa se obra da ação do próprio Marcelo ou de outra pessoa. Nesses dois trabalhos, Marcelo se aproxima tanto da antiarte quanto de uma prática tipicamente situacionista, a “psicogeografia”, na qual se cria uma apreciação diferenciada de determinado espaço urbano, alterando a percepção primeira e mais corriqueira de um elemento comum a todos e criando um novo olhar sobre a própria cidade.

Nutrindo-se de elementos prosaicos (um tronco de árvore recém-cortado, cimento, um toldo descartado, um recipiente de lixo abandonado, uma carcaça de carro queimado) e de elementos de uma poética pessoal (um tênis velho, restos de cigarro e maconha, uma mochila velha, silver tape), Marcelo Cidade cria uma estética em que a ação de sujeitos desconhecidos se une à singularidade de sua visão de mundo, provocando curtos-circuitos de entendimento e mostrando, como apontou o sociólogo Miguel Chaia citando Jean-Luc Godard, que, para enfrentar o aparelho repressor dos diversos sistemas que tendem a nos moldar, qualificar e classificar, há de se fazer da arte a exceção contra a regra.

Após quase uma hora de papo, gravador desligado, sentados em torno de sua mesa de estudo, falamos sobre alguns fatos recentes, como a invasão por pichadores da última Bienal em 2008 e sobre as dinâmicas do mercado de arte. Bebericando uma cerveja enquanto Marcelo fuma um cigarro atrás do outro, noto na tatuagem em um de seus braços a inscrição “(Re)existência”. Não dá para não admirar alguém que, em um mundo desiludido e pouco esperançoso, faz de sua arte – e de seu corpo – um espaço de questionamento, quebrando o círculo vicioso da apatia.